Cantora, historiadora, professora, Jurema mora em São Paulo há 14 anos, mas não nunca perdeu seu contato com a Bahia. Ela sempre volta, passando dias na casa dos pais no bairro da Boca do Rio, onde passou parte da infância e a adolescência. Foi lá, cercado dos livros de seu pai, o historiador Fábio Paes, que ela recebeu Luciano Matos e Ronei Jorge para uma entrevista. Descontraída e falante, Jurema expôs como poucos artistas suas visões de mundo e da música durante quase uma hora. Com grande lucidez e se utilizando de seu conhecimento de História, mostrou suas perspectivas sobre o momento da música e da arte no Brasil atual, clamou por um diálogo maior entre os artistas da atual geração, falou sobre seu elogiado disco "Mestiça", lançado no ano passado e considerado um dos melhores do ano, e comentou suas parcerias e relações com Tiganá, Elomar e Zeca Baleiro. "Pra mim tudo acontece pelo afeto", disse ela. Nesse astral ela rendeu uma das entrevistas mais interessantes do Radioca. Confira aqui o programa com Jurema e abaixo a entrevista:

- O que acontece, além da maturidade de um artista individualmente, tem também o fato de você estar morando em São Paulo há tempo, o que é que muda na sua carreira? Falando tanto da parte de conceito estético do primeiro para o segundo disco como sua morada mesmo em São Paulo, a relação com os músicos.

Jurema - Eu acredito que a gente esta vivendo um momento especial. Tem um historiador chamado Nicolau Sevcenko que fala que o século 21 será um século de estações globais. Então, eu não acredito que pelo fato de morar em São Paulo eu teria conexões que eu não teria se estivesse morando aqui em Salvador. A gente tem um país complexo, onde a gente não conseguiu fazer até hoje reformas básicas, como a reforma agrária, a gente não teve, por exemplo, a revolução industrial, então todas as simetrias que tem em São Paulo vão ter aqui. Na verdade eu moro em São Paulo porque lá fui fazer um doutorado, e existe uma coisa que, de certa forma, é uma conexão, que por ser um a cidade maior, tem um fluxo maior de pessoas que vão do brasil inteiro para lá, então, existe essa situação global, mas que aqui também tem de outra forma. Não é a cidade em si, mas a escolha de poder estar em diversos lugares ao mesmo tempo, pode ser São Paulo, pode ser Istambul, pode ser Jamaica, pode ser Salvador. Eu acredito que uma das coisas que a gente tem que dissolver agora no século 21 é esse conceito de nacionalismo bairrismo, se não a gente não vai para lugar nenhum. E é fato de que na verdade eu também dou aula na universidade, na PUC, de história de imaginários, de culturas. Então, nesse sentido também de estar perto da música brasileira, que eu não gosto da sigla MPB. Acho que é uma sigla de nasce na década de 70 e que, de certa forma, ela não dá conta da cena brasileira de agora. Eu acho o que a gente precisa, sobretudo como artista de classe média, apresentar um projeto, um projeto de cena, e que essa cena não significa cena de Pernambuco, Salvador, São Paulo, acho que isso tem que realmente ser eliminado, porque isso não está sendo contributivo para a classe artística de nenhuma maneira.

"Não é a cidade em si, mas a escolha de poder estar em diversos lugares ao mesmo tempo, pode ser São Paulo, pode ser Istambul, pode ser Jamaica, pode ser Salvador. Eu acredito que uma das coisas que a gente tem que dissolver agora no século 21 é esse conceito de nacionalismo bairrismo, se não a gente não vai para lugar nenhum."

- Mas você acha que o fato de você estar em São Paulo, e, pelo que eu entendi, você não foi por uma questão artística propriamente, você foi por uma questão profissional, acadêmica. Você acha que de certa forma influenciou você estar com outros músicos? Não estou nem falando da qualidade de música, porque a gente sabe que a qualidade é muito boa no Brasil todo, mas a própria referência estética do que existe em Salvador, em São Paulo, também das pessoas que vão para São Paulo, do Ceará, de Pernambuco, então você acaba encontrando uma multiplicidade de tipos.

Jurema - Aqui também. A questão é como a gente se conecta. Uma das coisas que eu sempre pergunto em sala de aula, ‘qual a profissão do professor hoje?”, por exemplo. Porque existe a internet, a informação tá ali. É de certa forma você se orientar, né. Acho que uma das coisas que a pesquisa traz para a gente que é artista também, sobretudo quando você fala de estética, é a nossa busca ontológica, ou seja, do que é que nós somos, o que nós queremos. Então, por exemplo, eu moro em São Paulo, mas Salvador não sai de mim, é aquela coisa, ‘o boi sai do sertão, mas o sertão não sai do boi’.

- Tá no seu disco isso.

Jurema - Né? E muito pelo contrário, eu tive um retorno, passei por uma regressão, porque meu primeiro disco é na verdade como se fosse uma negação de tudo aquilo que eu estava vivendo. Eu gravei primeiro aqui, eu vivi aqui, então eu tinha um pouco rancor das coisas que a cidade produzia pelo ponto de vista desse mercado da festa, que sufoca um pouco uma espécie de vida inteligente que possa existir aqui. Qualquer coisa que tente ser diferente desse contexto, dessa indústria local, parece que a pessoa é chamado de maluco. Tem isso sim, se você foge da linha, “ah, o cara é maluco”. Já taxa a pessoa como maluco, coloca a pessoa nesse rótulo e a pessoa não consegue.. Então é como se fosse um aborto. Obviamente agora estamos vivendo um outro momento, que é um momento interessante. A crise, por exemplo, que está acontecendo nesse mercado, porque a crise não é só nisso, a crise é global, ela está acontecendo na Europa, está acontecendo em todas as instâncias, e a crise é sobretudo cultural, é estética. Porque as pessoas vão querer coisas que agreguem valor à sua diversão também. O público quer se divertir com coisas que não são apenas uma iniciação sexual. Às vezes o carnaval da Bahia, pelo ponto de vista de mercado, deixando de lado, obviamente, que existe todo aquele carnaval da cultura afro, da periferia, que é uma coisa de tem até fagulha, que é aquilo que Walter Benjamin coloca como se fosse um lampejo que tem na arte, que é aquilo que acorda você, que faz com que você pense, com que você reflita. Eu acho que, já essa coisa do mercado, que, desde a década de 80 para cá, foi ficando vazio, por conta que foi se publicitarizando mais, então, a música deixou de ser música para servir a publicidade. Hoje o que a gente observa que a publicidade está tendo que beber na arte para continuar sendo publicidade. Então as pessoas vão ter que buscar, observe como tem essas agências agora que vendem música, pegam umas bandas, por exemplo, a Red Bull faz uma propaganda ali, vai associando porque já percebeu que você tem que ir no magma. Porque, na verdade, as placas tectônicas já não estão ali, perdeu o humus. Quando eu falo magma, é porque ele ta fervendo, então, tá pipocando coisas.

- Mas, você falou que você sente um novo momento. Você sente um novo momento tanto na música brasileira, em geral mesmo, quanto na baiana?

Jurema - Eu sinto, a única coisa que eu acho é que não está em uma edição bacana, porque está tudo loteado. A gente observa, todos os meios de comunicação, parece que você tem que pagar para as que falem de você ou coisa do tipo, tem que existir aquela coisa de assessoria de imprensa.

- É o filtro deturpado.

Jurema - É. O que acontece é que de fato a cena se faz pelo viés daquilo que é comprado. Então na verdade não é uma cena constitutiva, no sentido de que é aquilo de fato que está acontecendo. Eu também acredito que não vai existir mais, como no século 20, O Artista, aquele "monstro sagrado". Se você for observar, as produções dos discos que estão sendo feitos agora, pelo ponto de vista técnico, são incríveis, têm coisas que são muito bem feitas, e se você for comparar inclusive com trabalhos do passado. Aquele saudosismo, parece que a gente tá passando por uma ressaca de século, a ‘ressaca do século 20’. Eu vou citar um outro historiador, que é o Hobsbawm, que ele fala que ‘a face de um século só emerge depois de treze anos’. A gente tá em 2015, o Brasil está na latência de formas de como você adapta as coisas, então eu acredito que isso acontece aqui com a gente. A gente tá começando o século agora. Acontece que as nossas gerações, eles vão ter que tomar as rédeas e, inclusive, aprender a ditar de uma outra forma. Eu acho que isso está acontecendo a internet, de certa forma, como o que vocês estão fazendo, por exemplo, que é editar aquilo que não está sendo editado pelos meios comuns, aqueles que são do senso comum, digamos assim.

"Do quê que vai adiantar ficar em um jogo de egos que não vai te levar a coisa alguma? Porque a proposta desses artistas não existe, mas a proposta do mercado é clara: "eu quero vender para ganhar dinheiro", e ele faz isso da forma mais fácil possível, que é a forma conservadora, que não vai entrar em conflito com nada."

 

- Nesse ponto que você acabou de falar, e é uma curiosidade de quem fica aqui, ou de quem procura informação, a informação "nacional", que é em São Paulo que é propagada, como é que você acha que tendo um cenário tão interessante em Salvador e ele não sendo bem editado, você acha que ele tem condição de ter visibilidade nos meios clássicos paulistas, cariocas, de alguma forma, ou ainda a música industrial, a música de festa, ela se sobrepõe a essa possível cena em relação à visibilidade?

Jurema - Eu acho que os meios de comunicação massivos vão sempre beber naquilo que é para a massa mesmo. Isso vai continuar existindo por um tempo. E não é só a festa aqui, porque se você for pegar lá a musica que é feita em São Paulo, Ribeirão Preto, você observa que eles estão comprando todas as rádios. Já tem uma noção da conexão de música popular, no sentido mercadológico, e os meios de comunicação. Cabe à quem está fazendo uma música alternativa fazer sua parte, propor algo. Por isso que eu tava falando do projeto, por isso que isso é uma coisa que me incomoda. Eu fico me batendo por dentro. Todos os dias eu penso em ‘como elaborar isso? Eu acho que tem que ter um grupo de pessoas que tem que pensar juntos, no sentido do que a gente vai propor. Porque, por exemplo, se você pega a Tropicália, aquilo foi uma proposta, tinha uma filosofia por trás, teve pessoas de diversas partes do Brasil. E teve, por exemplo, no maestro Rogério Duprat, que era um cérebro, que, sobretudo, tinha estudado os meios de comunicação profundamente, que entendia o que era folclore diferente do que a própria academia entendia. Para ele, folclore não era apenas aquele cara que tava tocando ali a chula no interior da Bahia. Para ele, folclore era Chacrinha. Então ele já pegava aquilo e trazia. Acho que agora precisamos se reconectar com esse momento, pela própria história do que está acontecendo na comunicação, para a gente se comunicar, e eu acho que os artistas precisam pensar juntos. Aquela coisa que a gente observa, Londres é uma biboquinha pequenininha, como se fosse uma ilha, um negócio pequeno, e que eles editam praticamente o mundo inteiro. No final de contas, eles botam o rótulo: 'inglês'. Observe que Bob Marley para ser um artista mundial, ou seja, para sair da periferia, para chegar no hegemônico, ele teve que incorporar coisas do rock, teve que, dentro do estúdio, com um engenheiro de som, chegar numa linguagem que fosse uma linguagem considerada universal. Universal pelo ponto de vista hegemônico. Então, ele negociou códigos para conseguir, de certa forma, se um artista de massa mundial.

- Como o Hendrix.

Jurema - Isso. Mas são artistas de massa que tiveram contribuições libertárias. Porque você pode ser um artista de massa que vai dar essa contribuição, e tem aquele que não, que, na verdade, vai criar aquilo que é uma coisa convencional e conservadora. É geralmente o que a gente observa com a música massiva que é feita aqui. Ela vem pelo ponto de vista onde ela pega a questão do ritmo, aquilo ali vai agregar, vai direto na aderência do que a massa sente, porque as pessoas querem dançar, porque, de certa forma, no imaginário o corpo também fala. Então, as pessoas precisam se expressar. Eu fico impressionada com esses vídeos no Youtube do Carnaval, como as pessoas dançam, você vai vendo no corpo da pessoa que ali está tudo, está revolta, está sonho, está desejo, está insatisfação, então é como se fosse uma alquimia, que as pessoas pegam, vão pegando aqueles códigos que estão na periferia, partículas rítmicas, juntam com uma letra de fácil absorção, e aí não tem como dar errado, de certa forma.

"As pessoas têm que ser honestas consigo próprias, acho que isso não acontece, as pessoas ficam posando de um universo que não existe. Porque se você fica posando, você nunca vai construir. (...) fica um monte de artista passando a cuia. Não dá, aí fica sufocado e reclamando daqueles que são os pops, que estão ai acontecendo. Não adianta ficar nessa. Acho que a ideia é realmente ter uma proposta, com projetos, trabalho. De como é que a gente vai fazer isso girar, como é que, de repente, pode-se criar uma cena, como é que a gente pode estar junto, para o trabalho do outro ter força."

 

- É difícil dar errado.

- Tem um cara que a gente entrevistou, Romulo Fróes, que ele fala um pouco isso, e a gente ainda discute isso, que é se essa nossa geração, que você falou, classe média artística, classe média, que faz essa cena de música brasileira atual, se ele foge um pouquinho dessa coisa de fazer muito sucesso, de fazer uma coisa para a massa, ele não força às vezes estar fora disso, fugir dessa música para muita gente. Você não acha que tem um pouco isso?

Jurema - Totalmente, eu acho que o Brasil tem uma esquizofrenia. Por isso que eu digo que falta um projeto. Parece que quando você faz música que não está no contexto da massa fica parecendo que você é melhor. Se você for observar, não é essa coca-cola toda também. Por isso que eu digo, qual é a proposta que a pessoa está tendo? Além do layout imitando a cantora inglesa, apresentar uma fotografia bacana? Eu quero dizer é, o que é que você está propondo, pelo ponto de vista sonoro, pelo ponto de vista do ser, do que é que você é de fato? Porque às vezes a gente não vê isso, fica parecendo às vezes que a pessoa quer se afirmar em cima do que o gringo é. Então é muito pelo contrário. Acho que uma coisa que nós temos é esse elemento antropofágico interessante, que vem das nossas matrizes africanas e indígenas, no sentido de comer o que está no hegemônico e devolver de outra maneira, como o próprio Bob Marley fez, como jazz fez. Acho que a gente não pode perder a conexão com isso. E uma outra coisa que eu observo é a competição no meio artístico, que é uma coisa que não faz o menor sentido. Porque a pessoa já não está ganhando essa grana toda com música, está fazendo uma música que ele ta achando que é melhor do que o outro, que é cult, e os caras não se unem. Do quê que vai adiantar ficar em um jogo de egos que não vai te levar a coisa alguma? A proposta desses artistas não existe. Porque a proposta do mercado é clara: "eu quero vender para ganhar dinheiro", e ele faz isso da forma mais fácil possível, que é a forma conservadora, que não vai entrar em conflito com nada, não vai de encontro aquilo que de certa forma é um projeto das instâncias que estão aí, das placas tectônicas.

- Você sente alguma dificuldade, então, nesse sentido do mercado?

Jurema - Obviamente. Porque, por exemplo, eu sou professora de história, eu não vivo de música. A música é, na verdade, como se fosse uma coisa ancilar, como se fossem braços de rio menor, que vão conectando ao caudaloso, que é a minha vida de professora. As pessoas têm que ser honestas consigo próprias, acho que isso não acontece, as pessoas ficam posando de um universo que não existe. Porque se você fica posando, você nunca vai construir, de certa forma, isso é importante. Por que? Porque a gente precisa. Como diria Gláuber Rocha, cultura sem dinheiro não existe. Aí, fica um monte de artista passando a cuia. Não dá, aí fica sufocado e reclamando daqueles que são os pops, que estão ai acontecendo. Não adianta ficar nessa. Acho que a ideia é realmente ter uma proposta, com projetos, trabalho. De como é que a gente vai fazer isso girar, como é que, de repente, pode-se criar uma cena, como é que a gente pode estar junto, para o trabalho do outro ter força. Acho que isso é importante.

- Eu queria entrar um pouco mais no seu trabalho, assim, queria que você falasse um pouco mais da sua transformação, lá do primeiro disco. Foram 12 anos dele pra esse novo. Como foi essa transformação, como aconteceu esse processo de mudança?

Jurema - O primeiro disco eu, na verdade, estava uma adolescente, adolescente rebelde, então tem muitos elementos do rock, do mangue beat, que eu escutava muito e ainda gosto muito de toda a música produzida no Pernambuco. Acho que eles fazem isso muito bem, eles editam o estado deles por esse viés mais libertário. Como eu vim de um berço de contracultura, por conta da minha família, do meu pai e tal, então, o primeiro disco veio nessa direção. Nessa latência de tempo, eu fui amadurecendo coisas, e a gente vai recebendo informações e vai passando por muitas coisas de maturação de como cantar, de como ouvir. A gente vai abrindo as perspectivas e prismas, e esse segundo disco foi como se fosse um retorno ao meu útero materno, digamos assim, àquilo que eu ouvia quando criança, as coisas mais minimalistas, e fazendo disso de uma forma criativa. Eu tentei fazer isso da forma mais criativa possível porque não se tinha tanto dinheiro para fazer o disco, e, ao mesmo tempo, pensando nisso de estar sendo global, porque eu gravei em diversos estúdios de diversos amigos em São Paulo. O interessante é isso, que a cena, de certa maneira, as pessoas trabalham muito com publicidade e elas tem a coisa do equipamento na mão, então as pessoas querem experimentar as coisas que estão acontecendo de uma outra maneira. Você tem a possibilidade de estar tendo acesso a pessoas que estão estudando o tempo inteiro coisas de querer tirar a sonoridade x ou y. Isso acontece aqui também, como em qualquer lugar, como em Pernambuco. É uma coisa da nossa geração. Eu acho que é essa coisa do que é engenharia de som hoje é diferente, porque acaba que as pessoas estão tentando buscar por si, faça você mesmo, e nisso vai se chegando a resultados. E, depois, a gente levou o disco para mixar, eu e Marcos Vaz, que foi um dos produtores do disco. A gente levou para mixar na Suécia, no mesmo estúdio que mixou o disco de Tiganá Santana, que é um compositor que tem várias músicas no meu disco, e, depois, a gente masterizou com Mandy Parnell, que é uma mulher que masteriza muito bem em Londres e que, na verdade, ela fez muitos discos, de Manu Chao, Björk, entre outros. Então, a gente tentou se aproximar disso que seria uma estação global pelo ponto de vista sonoro. Aproveitar isso que tem no nosso tempo que é uma coisa bacana de poder, de certa forma, estar trocando com o mundo e dissolver essa ideia de São Paulo, Bahia… Porque se você for observar a maioria dos compositores do disco são baianos.

- Pegando aí essa ponta desse assunto de ideia global, no seu disco tem quatro idiomas, tem espanhol, francês, inglês, tem a outra música de Tiganá num dialeto africano, e, ao mesmo tempo, tem essa coisa, que não quero chamar de regional,, mas que você estava falando da matriz, daquela música primeira, da ancestralidade, e, ao mesmo tempo, é super moderno. Eu queria que você falasse um pouco sobre isso, e falasse um pouco sobre trova, que você fala desse conceito. 

Jurema - Eu vou começar respondendo a sua colocação, com aquilo que Vila Lobos coloca. Ele diz que, quanto mais aldeia você for, mais global você será, mais universal você será e, sobretudo, pela reticência que você teve pela palavra ‘regional’, que eu também tenho, porque, na verdade, é uma palavra que vem carregada de um conceito pejorativo, no sentido de querer classificar aquilo que está na periferia. Mas o centro, para continuar sendo centro, ele tem que beber na periferia. O tempo inteiro ele faz essa jogada. O que acontece é que a gente tem que ficar esperto para ver de que forma a gente vai negociar os nossos códigos e tomar as rédeas da edição. É nesse sentido. No sentido do que você fala da trova, porque as composições que eu escolhi, eu escolhi 100 músicas para, dessas 100, eu tirar dez. Eu lembro que o Roberto Mendes chegou para mim e falou ‘minha filha, faça com calma o disco e escolha muitas músicas’, e, na verdade eu fui ouvindo a opinião de pessoas que eu considero trovadores brasileiros, no sentido de que tem relação com a música no sentido da canção, de buscar sempre essa conexão, ou seja, dissolver o que seria um vácuo que existe entre uma forma classista de ver a música. O que é folclore? Folclore parece a palavra regional, né? Vem carregada dessa carga e que, na verdade, é uma coisa que nós temos no Brasil e o europeu não tem mais, é essa coisa da aldeia. Por isso que a nossa música popular é tão forte. Porque, na verdade, eles chegaram no processo de música de concerto onde eles não têm mais aquela cultura popular que é desenvolvida na rua, que aqui ainda tem. A gente tem que aproveitar essa força, que é nossa, que é a possibilidade de articular matrizes e tudo, passando pela matriz africana, junto com o que seria tupi-guarani, européia de diversas origens, com tecnologia. A gente vai pegando isso e articulando de outras maneiras. Obviamente que o disco foi gravado na Suécia, mas, tinha ali um cara que é produtor brasileiro, que tava com o ouvido dele e que chegava para o gringo e falava ‘não, esse plugin não vai dar. Esse plugin não vai dar porque essa é a sua maneira de ver a música’, e o pau comia dentro do estúdio. Tipo assim, 'você me desculpe, isso daí é uma visão muito gelada sua'. O quero dizer: nessa troca, o cara acabava aprendendo também. Ao ponto do cara surtar. Uma coisa interessante que tem é o cara surtar no processo de mixagem e o cara falar ‘ah, preciso tomar uma cerveja para relaxar’. Nisso ele toma uma cerveja, volta para o estúdio e resolve botar o disco dentro de uma fita para esquentar o som, que ele falou ‘agora vou te dar o meu conceito de quente’. E aí, quando ele vai mostrar o conceito de quente dele, a gente fala, ‘pô, seu conceito de quente é interessante, não é exatamente o meu, mas juntando com aquilo que eu disse que é quente, você dizendo que é quente, agora ficou mais quente'. É nesse sentido. A gente vai observando como a nossa troca é constante. E essa coisa da estação global é importante. Quando você fala das línguas, na verdade é porque não importa isso mais. O que importa é que a gente se comunique com o mundo. Seja em português, seja em inglês, seja em francês...

"Eu não vejo a música sem o laço afetivo. Eu acho que isso é importante, uma coisa que nós, no Brasil, temos e que, às vezes, você vai para fora, vai para a gringa, e você sente, que os caras podem ter a grana que for, mas não conseguem mais sorrir, porque eles não têm mais afeto. Então, o afeto é uma moeda. Isso seria uma das coisas que seria nossa proposta econômica para o mundo."

 

- E é bem coerente isso no disco.

- E você não tem uma preocupação de soar como uma coisa artificial, de tornar contemporânea essa trova, essa música de Elomar, não é forçado.

Jurema - Não, porque minha relação com Elomar é como se eu fosse uma sobrinha de consideração. Ele gravou os discos dele todos quando eu morava na Graça e depois aqui nessa casa (na Boca do Rio), que ele gravou aqui nesse teatro do Centro de Convenções, que tinha dunas aqui na frente e que ele ia andando e ele chegava aqui chateado. Ele dizia para o meu pai ‘animal, esse negócio de dunas são terríveis, você dá dois passos para a frente e três para trás’. Aí, no segundo dia ele desistiu e resolveu pegar um carro e ir, porque não estava dando certo porque ele chegava lá todo acabado para gravar o disco. Então, a minha relação foi um pouco uterina mesmo, nesse sentido, tanto com ele, quanto como Roberto Mendes, como Tiganá, que é um amigo muito próximo. Então, assim, eu não vejo a música sem o laço afetivo. Eu acho que isso é importante, uma coisa que nós, no Brasil, temos e que, às vezes, você vai para fora, vai para a gringa, e você sente, que os caras podem ter a grana que for, mas não conseguem mais sorrir, porque eles não têm mais afeto. Então, o afeto é uma moeda. Isso seria uma das coisas que seria nossa proposta econômica para o mundo, a gente tem a chance de fazer isso e não estamos fazendo por conta de forças, políticas e econômicas, que, às vezes, puxam para trás do que seria aquilo que a gente poderia propor, de uma forma, inclusive, para avançar o país em outros sentidos.

E como começou essa sua relação com Tiganá? É uma amizade antiga? São quatro músicas dele no seu disco. Ele está bem presente...

Jurema - Eu conheci Tiganá na casa de Marcia Castro, em São Paulo. Olha que interessante. A gente começou a conversar e, como ele é formado em filosofia e eu também venho da história, a gente começou a conversar, a gente entrou em uma conversa muito profunda e não conseguíamos parar de falar. E nisso…

- Ele é ótimo de conversa.

Jurema - É, exatamente. Ele começou a mostrar as músicas dele e eu fui entrando naquele universo. Eu até brinco que existe eu antes, A.T. e D.T. , antes de Tiganá e depois de Tiganá. Porque você se aproxima de um universo, é como se você passasse por uma transformação atômica. Você muda a sua forma de pensar. Porque Tiganá tem uma proposta, então, a gente aprende a pensar dessa maneira. A gente aprende a pensar música ou qualquer linguagem cultural, qualquer objeto de cultura, livro, cinema… Isso não vai adiantar apenas se for uma coisa estética, digamos, pelo ponto de vista egocêntrico. Você tem que ter uma conexão com, digamos, o seu lado divino, que é o que você é. Então, é um processo de autoconhecimento. Eu vejo assim: esse disco é um processo de autoconhecimento. Até a coisa do som, porque, quando você vai fazer um som e você chega no resultado sonoro, você não pode chegar, ouvir aquilo e dizer ‘será que sou eu?’. Ou é você ou não é. Então, é nesse sentido, quando você fala de ser contemporâneo, moderno, não, eu não acho isso. Porque eu não tenho a menor pretensão em ser porque, na realidade, o que eu preciso ser sou eu primeiro. E como é que a gente vai ser contemporâneo em um lugar como o Brasil? Existe um historiador chamado Bruno Latour que chegou a conclusão, em um livro que ele escreveu, que no Ocidente ‘jamais fomos modernos’. Então, que paranoia é essa que temos de querer ser modernos? Na verdade, temos que ser a gente, para começar.

- E as participações de Chico César e Zeca Baleiro. O disco é lançado pelo selo Saravá Discos, que é de Zeca. Como foi que aconteceram esses encontros?

Jurema - Tudo acontece pelo afeto. Na verdade, eu conheci essas pessoas no cotidiano, de ir ficando amigo, de ir fazendo música e tudo junto. A pessoa vai e, de certa forma, se torna um colaborador. É dessa forma que as coisas acontecem, de forma natural, porque eu não acredito naquela coisa de força de barra. A gente observa muito hoje essa mania que as pessoas têm de Instagram, de botar foto com artista, essa coisa toda. Eu acho que, se isso não for de dentro para fora, não faz o menor sentido. Porque não vai somar no seu trabalho.

"Que paranoia é essa que temos de querer ser modernos? Na verdade, temos que ser a gente, para começar."

 

- Gostaria que você destacasse duas músicas do disco e falasse um pouco sobre elas.

Jurema - Eu vou falar de 'Nkongo', que foi uma música que Tiganá fez para esse disco, que é uma música em kimbundo, onde ele trata dessa conexão do que seria o mundo material e o mundo imaterial. “Nkongo na Tukula/ Vo Tambikisa Ndozi/ Mu Ku Nseke”. Nessa frasezinha, que se repete como mantra, é como se fosse isso, um pedido para que o mundo imaterial se torne material. É como se fosse a repetição disso, levando em consideração que esse imaterial traga o material, digamos, mais equânime, mais sem assimetrias, como a gente vê que a gente vive no Brasil, na América Latina em geral e nos países em desenvolvimento. A segunda música que eu destacaria é 'Chula no Terreiro', de Elomar, que seria um trovador. Que é interessante isso, Elomar é um trovador pretérito, mais que Tiganá, mas, Tiganá também é um trovador, dos tempos modernos. Porque ele segue essa linhagem de ir à fundo em si, e a música não é apenas uma coisa para se afirmar, mas é uma música no sentido de buscar quem você é. Então, 'Chula no Terreiro' também é uma música interessante, porque ele fez contando a história de pessoas que morreram, e uma coisa que é muito interessante é que as pessoas morreram como ele contou naquela música, antes mesmo delas morrerem, então, é uma coisa meio que profética. É como se fosse uma saga épica, profética, de um épico de morte... Como é que chama? É um réquiem.

- E você dá uma cara bem própria. Como é que foi isso, a recepção dele? É uma música que tem uma coisa meio Enio Morricone.

Jurema - Isso, é que, na verdade, a ideia foi de Marcos (Vaz), junto com Cassio (Calazans). O nome do disco ‘Mestiça’ vem justamente por isso, da nossa capacidade de articulação com aquilo que está fora  e dentro, e no sentido de a gente trazer elementos que são similares. Porque, provavelmente, Elomar escutou Enio Morricone no cinema, viu os filmes de cowboy. Você observa como ele se veste. Obviamente, tinha cinema, em Vitória da Conquista, aquilo ali a gente vai absorvendo. Isso é muito interessante observar como é que as coisas nos atravessam, como é que as influências estão na gente. Ao mesmo tempo que tem ali o violeiro da feira, também tem o cinema. A gente só fez articular essas interseções.

- Esse disco seu tem muito de tropicalismo. Tem muito de tropicalismo sem ser caricato. Os arranjos têm uma busca por uma timbragem antiga, que é uma coisa que se faz muito em São Paulo, não é? Buscar os plugins, os pedais que vão remeter a outra época. Você acha que a música, hoje, tem essa preocupação, em alguns setores e em alguns gêneros, principalmente na música pop e no rock, de fazer com que o ouvinte se reconecte ao período e não se conecte à música em si? Eu acho que você e os produtores, os arranjadores, o seu disco, levam esse ideal tropicalista no sentido do olhar globalizado, de trazer coisas vistas de uma forma precária, de uma forma sofisticada e embolar isso, mostrar que tudo está ali artisticamente muito inteiro. Algumas produções parecem que estão nesse sentido, você sente que o seu disco se destaca?

Jurema - Na verdade, eu não procuro comparar com as coisas. Tem sonoridades que gosto e tem sonoridades que não gosto. É assim, na verdade, que eu classifico. A sorte que eu tive é o fato de ter os produtores inventivos e baianos que, ao mesmo tempo, também moram em São Paulo. De certa forma, existe uma conexão aí daquilo que seria uma antropofagia dentro da antropofagia, porque nós temos periféricos dentro do Brasil. Ao mesmo tempo, o que acontece é que nós não somos copistas. A Bahia tem essa questão. A gente tem essa tendência mesmo, de antropofagizar as coisas. Quando a gente pega uma referência do que seria como usar um plugin para trazer o passado para o momento atual, para ter um recall, e, portanto, gerar uma sensação. Quando a gente faz isso, a gente faz com uma propriedade diferente, porque, na verdade, a gente não se satisfaz em apenas copiar o outro. A gente quer sempre pôr a nossa impressão digital lá. Acho que é basicamente isso. Como eu contei a história lá dentro do estúdio na Suécia. O cara estava em frente de uma mesa que tinha sido do ABBA. Ele tinha um formato de pensar as coisas. Aí o cara vinha e colocava o plugin achando que estava certo, achando que era a bala que matou John Lennon, raspou e pegou em Kennedy. Aí Marco dizia “não, esse negócio aí não vai dar. Esse plugin aí, sinto muito. Liga aquele (amplificador) Leslie aí” e o cara com uma preguiça de ligar a porra do Leslie, porque tinha de esquentar. Ele dizia “Rapaz, liga aí, pra gente fazer esse som com essa guitarra aí dentro”. Eu quero gerar um efeito de estereofonia. Porque é a curiosidade que a gente tem é de experimentar coisas. Que é algo que a gente herdou por conta de uma universidade que foi muito interessante, na época que Smetak esteve aqui. Quer queira, quer não, isso reverberou até hoje nas nossas gerações.

- Eu queria falar um pouco mais nessa coisa de carreira. Você faz um segundo disco, que está tendo uma visibilidade muito bacana. Eu li a resenha de Mauro Ferreira, e achei legal, ele fala música por música. Mas, você é professora, você fala de sua carreira como professora, de seu trabalho, como é que fica isso em sua cabeça? Você tá com um disco, com uma produção linda, com arranjos lindos, composições muito bem cuidadas, o seu trabalho é muito bom. Falando mercadologicamente, não é uma competição, mas vai entrar com outros artistas nesse mercado, você tem os seus pares, de sua geração. Como é que fica isso na sua cabeça?

Jurema - É como eu falei. O século 21 entra com uma coisa interessante que é o pensamento em rede. E esse pensamento em rede ele tira a possibilidade de você ser uma coisa só. É aquilo que Michel Foucault coloca, existe ‘os sujeitos’. Eu não sou só “a professora”, não sou só "a pesquisadora", não sou só “a cantora”, mesmo porque, quando a pessoa é uma coisa só, quando ela se especializa, ela tem uma tendência a pirar. Eu observo artistas que fizeram sucesso na década de 80 e aí você olha para os caras e eles estão meio pirex. Por que, né? Porque o sucesso é meio maléfico, se a pessoa fica em uma coisa só, ela não percebe que a vida é polissêmica, que ela tem muitos sentidos. Que você não deve ficar apenas no território de conforto. Chega uma hora que o tapete cai e você vai ter que ter outras estruturas para se segurar. Eu acho que essa coisa de ter tentáculos, e o pensamento também é muito importante, a gente não pode se desgarrar disso. O século 20 foi moldado para colocar as pessoas em série. Você pega o próprio (Jean) Piaget, que foi um educador, você pega (Lev) Vygotsky, que, de um livro de 800 páginas, passaram para 300. As pessoas não queriam que o pensamento do cara viesse à tona, porque Piaget estaria mais preparado para preparar as pessoas para as fábricas, para fazer um trabalho só. Quantas pessoas não perdem o trabalho e ficam surtadas, ou depois que se aposentam? Porque é justamente isso, a pessoa perde a capacidade criativa. Eu acho que, hoje, não existe a possibilidade de você ser uma única coisa. Passou a era dos especialistas. Eu acho que agora a gente tem que viver realmente isso, de sermos um polvo com muitos tentáculos.

- E isso tem muito a ver com o que você falou sobre o artista mito. Que também começa a se esfarelar esse conceito.

Jurema - Exatamente. Aquela coisa da diva ou do cara que é o foda, que é o pensador incrível… Não. Isso, na verdade, não existe, porque, muito pelo contrário, a plateia não quer mais ser plateia. A plateia quer ser artista, também. Então, como é que a gente faz com isso? Acabou a plateia, ninguém mais sabe ser platéia. Como é que a gente lida com isso agora? Por exemplo, tem um movimento interessante que eu tô observando em São Paulo, que é a coisa da percussão corporal e o Circle Songs, com vozes e tal, onde as pessoas estão fazendo trabalhos em praças, como Antenor (Cardoso) está fazendo aqui (em Salvador) com o trabalho de levar música para a praça, onde aglutina pessoas em um processo criativo. E ali todo mundo passa a criar junto com algumas pessoas que estão ali regendo, o maestro, pessoas que trabalham com música. Isso é uma experiência incrível, porque é um processo de você estar trazendo as pessoas para dentro da criação. Ao mesmo tempo, para quem é artista, você vai crescendo também, porque você está trocando diversas possibilidades de pensar diferente.

"Toda vez que as pessoas ficam mais individualistas, tendem a empobrecer. Tanto o processo cultural, portanto, também, o processo político, e, portanto, econômico também. Menos troca e ficam nessa competição. A pessoas ficam com o cotovelo um virado para o outro e não oferecem nada ao outro. Se você não oferece, não troca e, então, você não vai poder crescer."

 

- E na questão prática, sua música está começando a ser tocada na Europa, a gente tem que ter status múltiplos, tem que ser várias coisas, mas, você vai ter que dar aula e vai ter shows para fazer. Como é que você tá pensando isso, como vai conciliar, você está pensando nisso?

Jurema - Veja, eu estou aqui há uma semana, em Salvador, passei uma semana aqui, tive que pedir para adiantar as minhas aulas para estar aqui, porque eu dou aula na pós-graduação. O grande lance é que, na verdade, uma coisa agrega valor à outra. Porque a universidade, hoje, quer uma pessoa, também, que tenha a possibilidade de estar interagindo com diversas coisas, porque ela vai trazer para a sala de aula um diferencial que o outro professor não traz. Sobretudo porque a vida inteligente na sala de aula está sendo questionada, a partir de então, porque o próprio sistema educacional está, também, passando por um processo de crise. Então, ele precisa tornar-se interessante. Todos os nossos modelos estão passando por quebras de paradigmas. Por isso que é importante. Uma coisa que Tom Jobim fala, é que nós aprendemos uns com os outros. Toda vez que isso acontece, em diversos períodos da humanidade, observe a década de 70, as pessoas estavam muito mais juntas umas das outras. Toda vez que as pessoas ficam mais individualistas, tendem a empobrecer. Tanto o processo cultural, portanto, também, o processo político, e, portanto, econômico também. Menos troca e ficam nessa competição. A pessoas ficam com o cotovelo um virado para o outro e não oferecem nada ao outro. Se você não oferece, não troca e, então, você não vai poder crescer. Não tem como, né, então tem que trocar.

- Você falou uma coisa da palavra “diva”, e é uma coisa que a gente comenta um pouco lá no Radioca. Você acha que teve uma mudança da relação da mídia em relação à mulher? Porque, antes, a artista feminina servia muito como a diva, a cantora, a intérprete. Tinha que ser aquela mulher com aquela voz grandiosa, e com o vestido... Eu vejo que isso mudou, a percepção já deve ter mudado um pouco, mas muito de dentro para fora, de vocês para a mídia. Aparecendo você, Karina Burh, Márcia Castro, Tulipa, Manuela Rodrigues... Então , a gente tem um espectro de artistas que estão ali pensando discos, cantando, compondo, se articulando. Você acha que a mídia já está preparada para isso ou ainda vem com aquele conceito antigão, de cadê aquela cantora?

Jurema - Eu acho que existe os dois. Eu acho que tem a mídia conservadora, que pensa dessa maneira, na diva. Existe um grupo de pessoas que ainda tem essa ideia iconográfica do que é o feminino. E existem outras pessoas que estão tentando fazer um discurso diferente. Eu até brinco, às vezes, citando a Monalisa, que você passa no museu do Louvre e tem sempre aquelas mulheres que são sempre com cara de santas, ou são santas, ou são, na verdade, aquelas que estão sofrendo. Quando Monalisa aparece, você observa que é o único quadro, até hoje, que tem um monte de japonês tirando foto lá. Eu até brinco que a celebridade do museu é aquele quadro. Ai, por quê? Porque ela tem aquela cara de “hummm, tô sabendo”. É a primeira mulher cínica da história, digamos assim. Já mudou o paradigma ali através do que seria uma ideia imaginária através das artes plásticas. Quando você vê uma cantora como Tulipa Ruiz, que ela vem crescendo muito esteticamente. O último show que eu vi dela em São Paulo eu fiquei realmente encantada com aquilo que eu vi, porque, a forma como ela está utilizando a voz, a forma como ela está fazendo, ela está desconstruindo toda essa ideia do que seria a diva. Ela vem com um paradigma de layout diferente do que as pessoas esperam. E, ao mesmo tempo, tá conseguindo crescer absurdamente dentro daquele conceito esteticamente. Acho que a gente vai passar por momentos diferentes. Ao mesmo tempo, existem aquelas cantoras que ainda fazem a afirmação da mulher pelo sexo, que é um outro elemento que tem que não é da diva, mas é do lado profano da mulher, que apela demais pra esse negócio. E, ao mesmo tempo, engraçado isso que tem aqui em Salvador. Até brinco que Ivete Sangalo mesmo tem uma coisa que, ao mesmo tempo em que ela é gostosa, ela é masculina. Então, é um negócio muito louco. Eu fico pensando, será que ela é assim por conta de uma sociedade machista e que ela tem que botar o pau na mesa? Eu fico tentando entender o gestual dela, porque ela não consegue ser sublime nunca, ela é sempre uma pedrada. Mas, ao mesmo tempo, é aquele modelo da mulher que se deu bem na vida. Que fez sucesso, que é bem sucedida. É uma coisa interessante de você observar.

"Eu moro em São Paulo, mas o tempo inteiro as pessoas me olham como baiana. E eu tenho que vir com legenda. Eu não sou Claudia Leitte e nem Ivete Sangalo. Porque eu já ouvi milhões de piadas, do tipo 'porque é que você não vai fazer o que Claudia Leitte faz?'"

-  Você tem um discurso que eu acho muito bacana, muito interessante, mas, você não sente que ele destoa do universo real? Você tem ali Tiganá, que, pelo que você fala, tem essa coisa do afeto, mas, no geral, na sua geração, você acha que é possível? Sei que você está criticando também, que essa geração precisa estar mais aberta, mas, você acha que isso vai ter voz? Como é que você vê, pensando mais na frente? Você acha que essa geração está pronta para isso, de que é preciso ter um projeto, que não pode pensar de forma isolada, que tem que dialogar. Você acha que, nesse momento, essa geração, no Brasil, esse é o caminho, está sendo esse?

Jurema - Não, não acho que está sendo esse. Muito pelo contrário. Eu acho que o quê a gente tem é uma guerra, de espaço e de cultura. Eu moro em São Paulo, mas o tempo inteiro as pessoas me olham como baiana. E eu tenho que vir com legenda. Eu não sou Claudia Leitte e nem Ivete Sangalo. Porque eu já ouvi milhões de piadas, do tipo “porque é que você não vai fazer o que Claudia Leitte faz?” e eu respondo “infelizmente, eu não tenho o talento dela”. Porque aquilo é uma ciência. A pessoa tem que malhar para ficar gostosa. Não tenho condição de acordar todo dia naquele horário, fazer aquilo, entendeu? Eu não vou gastar o meu tempo fazendo isso. A minha escolha é outra, e é como se eu não tivesse o direito de ter outras escolhas. Por quê? Porque existe uma coisa onde a maioria das pessoas estão pensando ainda binário. Não tem como você projetar um futuro melhor sem você compreender o passado. Porque é o presente, na verdade, que importa. O que importa é a gente estar aqui, agora, conversando, e essa conversa está sendo foda. Porque nessa troca, a gente pode criar laços e pensar juntos. Não é só uma entrevista para mim. Para mim, é importante conhecer ele, que já curto o som dele, conhecer você. Entendeu o que eu estou falando? Conhecer pessoas que possam ser parceiros, nesse sentido que for. Por quê? Porque não vai adiantar a gente conviver numa caixa de ratos, onde as pessoas ficam se comendo umas às outras. A gente tem que tentar fazer com que um discurso utópico se torne realidade. Por que é utopia mesmo, você está coberto de razão. Olha aqui meu ambiente, eu fui criada assim.

- É porque eu concordo muito com o que você fala, e, às vezes, eu sou meio acusado de certas coisas, desse pensamento que, não é ser otimista, é ver caminho. Você não é bem recebido porque está em um universo em que as pessoas querem se comer mesmo, um está devorando o outro. Então, o que eu quero perguntar é isso, que eu to vendo que você encontra parceiros nisso. Mas, pelo que você falou, é realmente bem utópico ainda.

Jurema - É, e são parceiros que eu encontro nesse sentido, por quê? Porque existe a coisa que é a fome e a vontade de comer. Porque todo mundo no meio artístico, de certa forma, tem fome de arte, de aprender coisas. Então, você se conecta com pessoas de verdade quando acontece, quando a pessoa tem a fome de saber o que você pensa, de tocar com você porque acha interessante, acha o seu trabalho legal. Existe uma compatibilidade ali. Para mim, isso já está valendo. Acho que essa fome é o que é importante. Quem tem fome de lobby, de mídia, já não me interessa. É outro tipo de fome, por que é uma fome também.